L’abstraction au cinéma et en vidéo

Hans Richter (1888-1976), peintre lié à Dada, passe du rouleau peint au film. Rhythmus 21 est animé image par image avec des carrés et des rectangles de papier : ils apparaissent, grandissent, glissent, s’inversent en négatif. L’écran n’est plus une fenêtre sur le monde, c’est une surface rythmée : le cadre devient lui-même la forme.

Au même moment, Walter Ruttmann présente Lichtspiel Opus I, première projection publique d’un film abstrait (Berlin, 27 avril 1921) ; Viking Eggeling achève Diagonal-Symphonie en 1924. Le 3 mai 1925, à Berlin, la matinée « Der absolute Film » réunit Richter, Eggeling, Ruttmann, Hirschfeld-Mack (Bauhaus), Fernand Léger et Dudley Murphy (Ballet mécanique) et René Clair (Entr’acte).

László Moholy-Nagy (1895-1946), professeur au Bauhaus de 1923 à 1928, construit entre 1922 et 1930 une machine-sculpture : le Licht-Raum-Modulator (modulateur espace-lumière), fait de plaques perforées, de spirales de verre, de grilles et de lampes qui tournent grâce à un moteur.

Le film n’enregistre pas la machine comme un objet : cadrages serrés, surimpressions et négatifs transforment tout en jeu de lumière, noir, blanc, gris. C’est l’autre geste : réduire le réel. On filme quelque chose, mais on le rend méconnaissable.

Len Lye (1901-1980), Néo-Zélandais installé à Londres puis à New York, est à la fois cinéaste et sculpteur cinétique. Dès 1935, A Colour Box, une publicité pour la poste britannique, est peint directement sur la pellicule.

Pour Free Radicals, il gratte l’émulsion d’une amorce noire avec des aiguilles et des pointes : les traits blancs vibrent image par image, sur des percussions du peuple Bagirmi (Tchad). Le film remporte le 2^e prix du concours international du film expérimental de l’Exposition universelle de Bruxelles, en 1958 (jury : Man Ray, Norman McLaren, Alexandre Alexeieff…). Lye le raccourcit en 1979.

Harry Smith (1923-1991), figure de la contre-culture américaine, peint ses premiers films directement sur la pellicule, image par image. Pour certains, il utilise une technique de batik : il protège des zones (vaseline, ruban adhésif, gommettes), applique des teintures, puis retire les réserves, d’où ces formes aux bords irréguliers.

Ces films annoncent les light shows psychédéliques des années 1960. Personnage étonnant, Smith a aussi compilé l’Anthology of American Folk Music (1952), qui a marqué toute la génération folk.

Stan Brakhage (1933-2003) fait Mothlight sans caméra : il colle des ailes de papillons de nuit, des pétales, des graines et des brins d’herbe entre deux bandes de ruban adhésif transparent de montage, puis fait tirer une copie projetable. Le réel est littéralement collé sur le film, mais à 24 images par seconde il devient un flux de taches et de textures.

Dans Metaphors on Vision (1963), il appelle à un œil que ne régissent pas les lois de la perspective, un œil qui ne répond pas au nom de chaque chose.

John Whitney (1917-1995), souvent appelé le père de l’animation par ordinateur, réalise dès 1943-1944, avec son frère James, les Five Film Exercises, au son synthétique produit par des pendules.

À la fin des années 1950, il rachète aux surplus militaires un calculateur de tir anti-aérien (M5) et le transforme en machine à dessiner le mouvement. Il fonde Motion Graphics Inc. en 1960 : Catalog est littéralement le catalogue de ce que sa machine sait faire (spirales, cercles, effets de fente), proposé à la publicité et au cinéma. Il avait déjà collaboré aux spirales du générique de Vertigo d’Hitchcock (Saul Bass, 1958).

Premier artiste en résidence chez IBM (1966-1969), Whitney travaille avec le physicien Jack Citron, qui écrit le programme. Les points sont calculés par un IBM 360, affichés en noir et blanc sur une console graphique, filmés image par image, puis colorés à la tireuse optique. Musique : S. Balachander.

Les points tournent à des vitesses différentes : quand leurs rapports sont simples, des figures apparaissent (cercles, fleurs, sphères) puis se défont, comme des accords en musique. Whitney théorise cette idée dans son livre Digital Harmony (1980).

Douglas Trumbull (1942-2022) avait à peine 25 ans quand il a conçu les effets de 2001. Principe du slit-scan : devant l’objectif, une fente ; derrière, une grande image graphique qui défile ; la caméra avance vers la fente pendant que l’obturateur reste ouvert. Chaque photogramme est une longue pose qui enregistre un mouvement : on obtient des couloirs de lumière qui s’étirent à l’infini.

Trumbull reprend et développe une technique explorée par John Whitney. Dans cet entretien (en anglais), on voit les schémas de la machine.

La séquence de la porte des étoiles dure une dizaine de minutes : couloirs de slit-scan, paysages filmés en couleurs inversées, formes cosmiques obtenues avec des encres et des produits chimiques. Au cœur d’un film de studio projeté en 70 mm, des millions de spectateurs découvrent l’abstraction, comme avant eux ceux de la Toccata et fugue de Fantasia (Disney, 1940), inspirée de Fischinger.

À la même époque, Jordan Belson invente à San Francisco une abstraction cosmique et méditative (Vortex Concerts au planétarium Morrison, 1957-1959 ; Allures, 1961 ; Samadhi, 1967). En 1970, le critique Gene Youngblood parlera de « cinéma élargi » (Expanded Cinema).

Nam June Paik (1932-2006), musicien de formation, proche de John Cage et du groupe Fluxus, expose pour la première fois des téléviseurs trafiqués en 1963, à la galerie Parnass de Wuppertal.

Dans Magnet TV, un gros aimant posé sur le poste dévie le faisceau d’électrons : en le déplaçant, on « dessine » des formes abstraites avec l’image télé. L’œuvre est conservée au Whitney Museum de New York.

En 1969-1970, Paik et l’ingénieur japonais Shuya Abe construisent le synthétiseur Paik-Abe, à la chaîne WGBH de Boston : il colorise, déforme et mélange plusieurs sources vidéo en direct. Paik voulait un « piano » pour l’image.

Global Groove, réalisé au TV Lab de WNET (New York), est un collage de danses, de musiques et d’extraits télé du monde entier passés au synthétiseur. Il s’ouvre sur une prophétie : « Voici un aperçu du paysage vidéo de demain, quand on pourra capter toutes les chaînes de télévision de la Terre… »

Vera Molnár, née à Budapest, installée à Paris en 1947, fait partie du groupe qui deviendra le GRAV (Groupe de recherche d’art visuel), aux côtés de François Morellet et de Julio Le Parc. Dès 1959, elle invente sa « machine imaginaire » : des règles simples (déplacer, tourner, effacer un trait) qu’elle applique à la main, comme le ferait un programme.

En 1968, en pleine agitation étudiante, elle obtient l’accès au centre de calcul d’Orsay : un ordinateur calcule ses variations, une table traçante les dessine (Interruptions, 1968-1969 ; (Dés)Ordres, 1974 ; 1 % de désordre, 1976). Elle aimait l’ordre… sans pouvoir le supporter : d’où ce petit pourcentage de hasard. Rétrospective « Parler à l’œil » au Centre Pompidou en 2024.

The Snail on the Slope s’appuie sur le roman de science-fiction des frères Arcadi et Boris Strougatski (L’Escargot sur la pente), où une forêt vivante résiste à toute description. Le film alterne des fragments du texte et des images générées avec le langage de programmation Processing : lignes qui poussent comme des racines, nuées de particules, flux.

C’est l’art génératif : l’artiste ne dessine pas chaque image, il écrit les règles qui les produisent. Comme chez Whitney, le calcul devient un instrument ; ici, l’abstraction traduit une expérience de lecture.

Takeshi Murata (né en 1974) pratique le datamoshing. Une vidéo compressée ne stocke pas toutes les images en entier : elle garde des images-clés complètes et, entre elles, seulement les différences et les vecteurs de mouvement. Si l’on supprime une image-clé, le décodeur applique les mouvements du plan suivant aux pixels du plan précédent : les images se mélangent, coulent, fondent.

Matière première : le yéti de Caveman (1981), une comédie de série B avec Ringo Starr. Musique : Plate Tectonics.

Même procédé appliqué à Rambo (First Blood, 1982) : la jungle, l’explosion, le héros deviennent des coulées de couleur, traversées par un point rose (puis noir), motif abstrait autonome. L’œuvre, parfois datée de 2006, est dans la collection du Hirshhorn Museum à Washington.

Ce n’est plus l’artiste qui efface la figure : c’est l’algorithme de compression, détourné. Le « glitch » devient un langage : Rosa Menkman en a fait la théorie (Glitch Studies Manifesto, 2010) ; Jacques Perconte utilise la compression pour peindre des paysages qui évoquent… l’impressionnisme de Monet.

Sabrina Ratté, artiste de Montréal, part de synthétiseurs vidéo analogiques et de boucles de rétroaction (feedback) : l’héritage direct de Paik et des Vasulka. Dans La Lune, une forme lumineuse, des franges colorées et des lignes de balayage rendent le signal vidéo visible comme une matière.

Elle collabore avec le musicien Roger Tellier-Craig : ensemble, ils forment le duo audiovisuel Le Révélateur.

Le signal analogique rencontre la modélisation 3D : des volumes simples, des passages, des portes glissent latéralement comme dans un travelling. Les formes restent abstraites, mais l’espace devient habitable : on ne regarde plus une surface, on la parcourt. Même vocabulaire de rectangles que chez Richter… mais en profondeur.

Colonnes, couloirs, niches où flottent des objets aux couleurs irisées, à la texture de signal vidéo : un musée imaginaire où les formes semblent vivantes. On pense aux places vides de la peinture métaphysique (De Chirico) autant qu’aux images de synthèse des années 1990.

Une forme abstraite placée dans un espace en trois dimensions reste-t-elle abstraite ?

Nate Boyce, artiste de San Francisco, travaille entre sculpture, vidéo et modélisation 3D. Il taille des formes abstraites dans la mousse, les recouvre de plâtre, les peint à l’aérographe, les filme en rotation, puis fait passer ces images par des traitements analogiques et des logiciels 3D.

Pour « Repellent », de Helm (Luke Younger, album Axis, Dais Records, 2021) : éclats, rayons, fragments en suspension. On retrouve Moholy-Nagy : une matière réelle transformée en lumière.

Ryoji Ikeda (né en 1966), compositeur et artiste japonais installé à Paris, convertit des données (textes, sons, images, signaux) en motifs noir et blanc, codes-barres et grilles, qui défilent à très grande vitesse, parfaitement synchronisés avec un son électronique : séries datamatics et test pattern (depuis 2008).

La version de 100 mètres a été présentée à la Ruhrtriennale 2013, dans la Kraftzentrale de Duisbourg : le public marche dans l’image. C’est l’héritier numérique du flicker de Kubelka et de Conrad, et du « champ » immersif de Rothko.

Refik Anadol (né en 1985 à Istanbul) réalise des « data paintings » : des réseaux de neurones entraînés sur d’énormes bases d’images génèrent des flux de formes et de couleurs, projetés à l’échelle de l’architecture. Pour Machine Hallucination, un modèle génératif (StyleGAN) est entraîné sur plus de 100 millions de photographies de New York ; l’installation est projetée sur le sol et les murs d’une ancienne chaufferie sous Chelsea Market.

Suite : Unsupervised (MoMA, 2022-2023), entraîné sur la collection du musée. Succès public considérable ; certains critiques y voient une « lampe à lave » géante. Si la machine produit l’abstraction, que reste-t-il du geste de l’artiste : le choix des données, des règles, du dispositif ?